Искусство катакомб

И все-таки это богатство было связано, было внешне и внутренне несвободно как по отношению к зданиям, с которыми оно было соединено, так и в его отношении к природе и жизни. Произведения искусства ренессанса — статуя Донателло, картина Рафаэля или Тициана — являются микрокосмом, миром в себе, не только в том смысле, что их ценность и действенность в незначительной мере зависят от действия здания, что большая часть их художественного содержания была автономна и могла быть понята и оценена без связи с вышестоящей художественной системой. Об этом не может быть речи в готических скульптурах или картинах. Ряды статуй, украшающие готический фасад, образуют неотделимую часть этого фасада, и притом не только в качестве декорации, как утверждалось порою, когда говорили о декоративном значении готических скульптуры и живописи; декоративными являются художественные формы (если только не совсем перевернуть смысл слов), которые составляют «агрегат», составляют нечто «прикладное», имеющее задачей повышение действия художественного произведения, но что можно было бы также и опустить без того, чтобы основная форма потеряла свое формальное значение. Готическое же статуарное украшение является частью основной формы и вместе с архитектоническими частями выражает движение здания и его тектонический смысл, выражает непринужденный рост, свободное растворение компактной массы, а готическая монументальная живопись остается несомненным выражением архитектуры, которая освобождает ее от господства твердой стены, объема в замкнутом в себе пространстве.

При этом было бы, однако, совершенно неверно видеть в готической скульптуре и живописи только воплощение архитектонической мысли их времени. В рамках архитектонической связанности готическое изобразительное искусство означает в то же время также самостоятельное новое решение пластических и живописных проблем, причем сначала на основе идеалистического характера раннеготического искусства, от которого нам надо исходить при нашем рассмотрении. Здесь наталкиваешься на немалые трудности уже в терминологии художественных особенностей, так как наша обычная терминология возникла в эпоху, которая ничего не хотела знать о художественном смысле древнейшего готического искусства, да и не могла знать. Но объясняется это и объективными причинами.

Наше восприятие искусства всецело определяется со времени тех изменений, которые оно претерпело за период, истекший от средних веков до нового времени — отношением к реальному бытию, к природе и к чувственному человеческому переживанию, причем это остается в силе и тогда, когда мы имеем дело с ирреальными мотивами. Поэтому нам не легко представить себе мир, который все ценности действительности, все воспринимаемое чувствами или рассудком, все конечное, ограниченное, видел только в зеркале абсолютного, вечного, бесконечного и смотрел на конечное только как на проявление чувственно и рационально непостижимой божественной мысли, находящейся, по словам Гильдеберта из Лавардина, «надо всем, подо всем, вне всего, во всем». К последней следует сводить всю причинность, все создаваемое и созданное; но своеобразие средневекового художественного развития заключалось не только в религиозном характере (на что постоянно и указывают). Искусство контрреформации, например, было религиозным не в меньшей мере, и все-таки — несмотря на многие точки соприкосновения — оно далеко от готического. Своеобразие готики заключалось во всемогуществе находящейся вне материального переживания духовной конструкции, влияние которой было так велико, что всякое непосредственное прибегание к чувственному опыту в духовных вещах (подобно тому, как ныне всякое своевольное пренебрежение им) воспринималось как бессмысленный и заслуживающий порицания проступок против истины и человеческого рассудка. Ансельм Кентерберийский писал, ступая против Росцеллина и его учеников: «В их душах пиление столь переплетено телесными вещами, что оно никак не может из них выпутаться».

34. Питер Брейгель Ст. Мудрые и неразумные девы. Гравюра (Bastelaer ИЗ).


Изображения Христа