Катакомбная живопись

Теория электрических цепей
Курсовая работа по ТОЭ
Примеры вычисления интегралов
Системы линейных уравнений
Вычисление обратной матрицы
Дифференциальное и интегральное
исчисление
Производные высших порядков
Несобственные интегралы
Приведем примеры вычисления
частных производных
Производная по направлению
Дифференциальные уравнения
первого порядка
Проектирование электропривода
Курс лекций по информатике
Техническая термодинамика
Колебания и волны
Квантовая природа света
Квантовая природа излучения
Физика атомов
Физика элементарных частиц
Тепловые электростанции
Курс лекций по химии
Техническая механика
Задачи контрольной работы
Начертательная геометрия
Искусство катакомб
Катакомбная живопись
Исторические сцены
Изображения Христа
Стиль Эль Греко
Микеланджело
Пейзажная живопись
Гравюры Шонгауэра
Идеализм готического искусства
Статуя Донателло
 

В анализе художественных особенностей искусства катакомб обычно указывают на первоначальную близкую его связь с общей светской декоративной живописью эпохи императоров. Полагают, что камеры в катакомбах отделывались так же, как и вообще украшались живописью разные помещения: стены разделялись линиями и обрамлениями на различные поля и эти последние оживлялись мифологическими фигурками так, что можно было бы думать о чем-то похожем на рокайльные отзвуки помпейских настенных росписей.

Прежде всего следовало бы указать на то, что живопись катакомб не только иконографически, но и по всему своему художественному характеру значительно отличается от современного ей позднеантичного искусства.

Мы можем наблюдать господствующее течение в рамках старой «перистильной» архитектуры, которая была наследством греков.

И та же черта встречается нам во втором главном направлении античной архитектуры во времена Антонинов и Флавиев, направлении, которое не было основано на протяжении греко-эллинистической архитектуры, а было от нее принципиально отличным

К ним относится новое художественное значение пространства. Архитектура средних веков и нового времени развивается не из греческой колонной архитектуры, а из этой новой пространственной архитектуры.

Еще яснее это положение вещей в фигурных композициях.

В обычных изложениях истории живописи катакомб сказанное принималось большинством исследователей, причем, как правило, считалось достаточным указание на христианское происхождение этой живописи.

Импрессионизм был одним из последних и самых тонких цветов античного художественного развития.

Если проследить развитие позднеантичного искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях внимание к содержанию очевидно слабело.

Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций.

Фигуры отдалены от всего того, чем в земном бытии люди связываются между собою в бренных событиях и поступках.

Я могу сослаться на классическое изложение Ригля . Ригль не привлекал живописи катакомб, так как тогда еще не было их исчерпывающей публикации, а оригиналы были доступны иностранному исследователю только в очень ограниченной мере.

Несмотря на это неоспоримое родство стремлений, катакомбную живопись все же отделяет от всего остального доконстантиновского искусства непреодолимая пропасть.

Указания Г. Коха на то, что голос отцов церкви в пользу «стен» были приглушены и постепенно слабели*, несомненно справедливо.

Речь идет здесь не о ненависти к искусству, не о презрении к нему или отрицании его.

Не столь глубоко, но в схожем ключе писал об искусстве и Мефодий Олимпийский.

После этого хронологического рассмотрения мы можем вернуться к нашему исследованию содержательного и формального характера катакомбной живописи.

Так же возрастала и радикальность этого искусства и при этом не постепенно, с какого-то момента, а с самого начала, в резком противоречии с современным ему языческим художественным творчеством.

Бросим еще взгляд на последующие столетия. Как мы слышали, в первой половине четвертого столетия снова возгорелась борьба против христианского изобразительного искусства, которая возникла при изменившихся обстоятельствах.

Исторические сцены принципиально изменились также в другом отношении.

Возникают большие христианские исторические циклы картин, к которым вновь и вновь возвращалось искусство средних веков.

Все более глубокое вникание в политическую, правовую, хозяйственную и религиозную жизнь.

Причины этого положения дел становятся для нас ясны, когда мы отдаем себе отчет, как создан масштаб, по которому обычно оценивается художественное значение средневекового пластического или живописного создания.

Это, естественно, не должно означать, что никто никогда не занимался специфически средневековыми художественными качествами хотя бы романских или готических скульптур и картин.

Глубоко идущие различия, которые при всех аналогиях все-таки повсюду принципиально отличают искусство нового времени от классического, имеют по большей части свои корни в средних веках и притом как раз в тех моментах развития средневекового искусства, которые, будучи в одинаковой мере противоположными античности и далекими от всякого нового мышления и чувствования нового времени, объясняются своеобразным отношением средневекового человека к чувственной жизни.

Имеющие в истории искусства нового времени решающее значение художественные цели и взаимосвязи предстают во многом более ясными, будучи дополненными в то время, когда страдает подобной односторонностью.

Идеалистические основы Идеализм готического искусства. Что понимать под этим?

И это относится не только к искусству — для прояснения этой проблемы могло бы быть полезным, если бы мы обрисовали это соотношение, исходя из всего мировоззрения позднего средневековья.

Из этой проблемы или, лучше сказать, из этого комплекса проблем развивалась примечательная система позднесредневековой духовной жизни, исходным пунктом и одновременно воплощением которой была средневековая церковь — хранительница и посредница благодати и откровения, тех глубочайших и идеальнейших духовных благ, что, согласно христианским воззрениям, стояли выше всех остальных.

И эта примечательная, бесконечно искусственная и сложная система отражалась в искусстве позднего средневековья.

Обо всем этом не может быть и речи в готических зданиях, которые никогда не отрицали своего «каменного» характера.

Произведения искусства ренессанса — статуя Донателло, картина Рафаэля или Тициана — являются микрокосмом, миром в себе, не только в том смысле, что их ценность и действенность в незначительной мере зависят от действия здания, что большая часть их художественного содержания была автономна и могла быть понята и оценена без связи с вышестоящей художественной системой.

В этой подчиненности всех телесных вещей, то есть всех чувственных ценностей и материальных отношений, под углом зрения чисто духовной и надчувственной значимости, сохранялся первоначальный источник прогресса, происходившего в средневековом искусстве, и благодаря которому это искусство - не менее, чем древневосточное, классическое или современное — предстает самостоятельной и законченной фазой во всеобщей эволюции искусства.

Объективное формальное содержание готических фигур, происходящее из двух источников — из традиции и, как подчеркивается порою, «из личного отношения к природе», — по наглядным словам Фёге, «как бы перерисовывается художником в вогнутом зеркале»*, т. е. другими словами, подчиняется формальной схеме.

Подобным образом явление, более узкое по времени и месту, исторический идеализм классицистов и «назарейцев» прошлого века был связан с утерей известных, более ранних живописных достижений.

Ради этой примерности и ирреальной иллюзии не только должны были быть растворены и пересозданы традиционные позднеантичные, основанные на природной закономерности и восприятии изобразительные достижения, превращены в трофеи, из которых будут построены новые, иные творения фантазии, но и все приемы передачи форм, весь живописный и пластический язык также должен был измениться.

Подобно тому, как «глыбно-пространственная» архитектура древнехристианского периода в средние века не была постепенно заменена новой, а была художественно перетолкована и заменена врастающим в эту новую архитектуру организмом новых архитектонических факторов воздействия (которым должны были подчиниться также традиционные формы классической тектоники), так и в живописи и скульптуре можно мало-помалу отметить врастание нового восприятия формальных ценностей в живописную и пластическую традицию.

Источником последней была, однако, без сомнения, все снова и снова подчеркиваемая связь с человеческой способностью познания, с vis cognoscitiva*, которая позволяет людям, благодаря божественной благодати, духом проникнуть в тайны явления спиритуально глубже, чем лишь посредством многократно вводящих в заблуждение органов чувств, обманам которых искусство должно противопоставить очищенную высшим духовным пониманием форму.

Наряду с этими метаморфозами, которые можно было бы сравнить с диковинной переработкою классической философии в средневековой теологической спекуляции, — частью в связи с ними, а частью независимо от них, — менялся также и предметный характер форм.

На место подробных изображений зрительных и осязательных, материальных и функциональных качеств приходят сокращения, которые, однако, не произвольны, а состоят в систематическом редуцировании объективного положения дел. Их можно было бы обозначить как закономерно прогрессивное упрощение.

В основе обоих направлений лежало главенство духовно идеалистического построения мира.

Богатые мыслями работы Виттинга и превосходные исследования Пиндера по ритмике внутреннего пространства в нормандской архитектуре показали, как (позитивизм прошлого века не мог понять этого) из своеобразного духовного значения церковных пространств раннего христианства и средневековья (а их особенность состояла в том, что они должны были вызывать определенные физические впечатления, которые были бы способны поддерживать и управлять ощущением духовного соучастия в сверхчувственных и надрациональных мистериях) могут быть объяснены основные стилистические факты и эволюционные ряды.

Статуи, каждая в отдельности, в группах или в их всеобщности, вписывались в идеальный строй художественных соотношений, словно в геометрическую схему каких-либо леонардовских пирамидальных композиций.

Изображения Христа и апостолов, пророков и отцов церкви — фигур, которые должны были сделать наглядною возвышенность божественной мудрости или воплотить основанную на вере в потустороннее этику христианства, обычно лишены плавного легкого изгиба, который заменен тяжеловесным вертикальным положением, производящим, однако, впечатление не придавленности (подобно прочному и уверенному стоянию, как в родственных античных мотивах), а, наоборот, неудержимого роста вверх, порою кажущегося прямолинейным воспарением.

Это, однако, не означает, что ранняя готическая живопись и пластика отказывались от всякого пространственного воздействия.

Ясно, что это открытие свободного пространства как неотделимой обратной стороны каждого формального замысла не должно быть смешиваемо с натуралистическим требованием новейшего искусства — представлять каждый предмет как часть какого-либо пространственного отрезка.

К этому присоединилось еще и кое-что другое. Описанное развитие не было связано с отрывом новых формальных образований и лежащих в их основе проблем от высшего комплекса пространственных ценностей, которому, начиная от времени императорского Рима, принадлежала ведущая власть над художественным созиданием.

Этот знаменательный ход развития имел следствием первый шаг к открытию естественной, все охватывающей, неограниченной вселенной, первый шаг к господствующему в новое время воззрению, которое видит в ней высшее единство, по отношению к чему все отдельные вещи и феномены природы являются только частичными явлениями.

И ведь этот другой мир, добавим мы, тот, что вздымал к себе души, дал непосредственному чувственному переживанию также и новое художественное содержание, и если Ю. Ланге по праву отмечал, что гениальность готической живописи на стекле состояла в том, что «люди средневековья вследствие господствовавшего духовного направления нашли естественное средство, чтобы вызывать впечатление сверхъестественного», то это можно было бы дополнить тем, что и наоборот, новые природные коэффициенты этого апофеоза стали через связь с возвышенным (видеть которое, исходя из средневековых взглядов, было отказано человеческому глазу) также и его частью и с того момента образовали постоянную составляющую высших духовных благ человечества.

Новое отношение к природе На огромном фундаменте средневекового спиритуализма, значение которого для искусства мы пока что больше предчувствуем, чем действительно знаем, совершался не только предметно, но и формально, начиная с XII в., возврат к природе, к чувственному миру.

Целью нового искусства были не телесные идеальные образы, через материальную красоту и соразмерность которых должно было быть художественно достигнуто среди всего бытийного нечто более высокое и возвышающее, нет, целью были духовные индивидуальности, что противопоставляли повседневности понятие интеллектуально и этически более высокого человечества.

В изображении человека новое одухотворение и проникновенность получили выражение трояким образом:1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами.

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных представлений.

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все последующие времена и который может быть нами назван индивидуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что касается наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками.

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам.

Новое отношение к искусству Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого.

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоянного, не нормы явления, а индивидуально отличного, развились, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения.

Поддержкой этому развитию были арабские влияния, которым я, однако, в противоречии с распространенным мнением, хотел бы отвести лишь второстепенную роль.

Это понятие возникло на юге. Может быть, нам станет более ясным, о чем идет речь, если мы привлечем для сравнения параллельное развитие в литературе. Как изобразительное искусство, так и литература в средние века была всецело связана с прочным трансцендентным строем, с метафизическим царством сверхчувственных субстанций.

Так, и в изобразительном искусстве, и в литературе новое отношение к миру было связано со спиритуалистическим и трансцендентным идеализмом средневекового объяснения мира, при этом, однако, опять-таки, как и в изобразительном искусстве, благодаря перенесению на чисто земные ограниченные области поэтической фантазии и жизни чувств было достигнуто определенное условное обособление поэтических и исторических тем и проблем, заключенных в земных жизненных ценностях.

В искусстве также совершилась эта перемена. Еще раньше — можно вернуться даже к XII в. — в итальянском искусстве архитектоническая, пластическая и, пожалуй, также и живописная форма приобрела известную самостоятельность, основанную на художественно автономных интересах.

Правда, прогресс искусства Джотто был значителен и многообразен также и со стороны покоящейся на наблюдении индивидуальной формы единичных объектов готической верности природе.

С новыми итальянскими изобразительными нормами были, без сомнения, связаны новые представления о формальном совершенстве и красоте и первые шаги мировой платоновской идеальности, которые начали влиять также и на севере.

Несмотря на то, что северные художники XIV столетия — подобно более поздним романистам — порою довольно точно примыкали к итальянским образцам в их новых натуралистических достижениях, все же почти никогда заимствования не встают перед нами в том применении и в тех образах, которые были в Италии важнейшим признаком новых достижений.

Это было ново: 1 ) и по сравнению со средневековьем, поскольку благодаря отождествлению наблюдения и искусства художественной значительности искали уже не в подчинении реальных явлений области иррационального и не в сверхъестественном предназначении человечества, но в самой действительности и только в ней одной;

Явно неслучайно, что этот поворот, знаменующий мировоззренческую эпоху в области искусства, может быть связан с именем большого художника, с первой, ясно постигаемой в своем индивидуальном значении личностью, прокладывающей путь в северном искусстве.

В спокойной торжественности, почти архаически неподвижно изображает он мадонну, восседающую на престоле, и ее свиту — святых мужей и жен, — изображает оберегаемого ими заказчика или супружескую чету, которую он в картинной композиции объединил в один портрет.

Принадлежность пространства к безграничности и бесконечности сделалась, другими словами, основным естественным эстетическим фактором, который раскрывался зрителю посредством широких горизонтов и который в не меньшей степени обусловливал построение малейшего отрезка, выхваченного из универсальности изобразительной фантазии.

Последнее наполняет целиком все произведение, придавая каждому предмету характерное для него жизненное своеобразие.

Развилась впервые не во времена Дюрера и Гольбейна, но уже в своих «примитивных» зачатках.

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в., в основе отличающийся от современного нидерландского натурализма и итальянского эмпиризма.

Италия, опираясь на античное наследство, шла впереди в основании искусства, противопоставлявшего старой, устремленной к потусторонности, духовной общности средневекового христианства естественную жизненную закономерность и гармонию, а также новое познание мира, основанное на наблюдении физических причин и взаимозависимостей.

В пределах этой насыщенности нидерландским восприятием природы, характеризовавшей немецкую живопись, имеются своеобразные художественные проявления, одно из которых заслуживает особенного внимания.

К этому направлению относятся в первую очередь те гравюры на меди, которые связаны с кольмарской «Мадонной в беседке из роз», как, например, «Мадонна с попугаем» (В. 29).

Совершенно похожую, воодушевленную той же идеей фигуру находим мы в алтаре Монфорте, который по убедительным исследованиям Гольдщмидта* возник около 1470 г.

При этом в гравюрах Шонгауэра в области разрешения светотеневой проблемы включена была еще одна задача, которая отсутствовала у более ранних нидерландских художников.

Но сверхъестественное также не отсутствует у Шонгауэра, о чем свидетельствует знаменитое «Искушение св. Антония» (В. 47), близкое по времени вышеупомянутым работам.

Во всех этих листах художника интересует передача динамики происшествия.

Все это становится еще более очевидным в серии «Страстей», которая во многих отношениях приближается к гравюре «Смерть богоматери».

Однако в гравюре Шонгауэра «Несение креста» жанр получает новый смысл.

Сам Шонгауэр не последовал дальше по этому пути. Последняя серия его работ, которая еще подлежит нашему обсуждению и относительно которой я предполагаю, что она была последней также и по времени, преследует совсем иные цели, блестяще выявленные Фридлендером, поскольку речь идет о развитии графического мастерства.

К этому прибавилось и нечто иное. Если не говорить о соответствии образцам в постановке проблемы, «Себастьян» Шонгауэра действует не как произведение итальянского художника.

Тут выступает иной художественный принцип, чем в одновременной нидерландской и итальянской живописи, который мы не вправе расценивать более низко.

«Апокалипсис» Дюрера Дюреру было двадцать пять лет, когда он начал работать над гравюрами к «Апокалипсису».

«Откровение» оказало сравнительно меньшее воздействие на искусство.

Так «Апокалипсис» стал первым великим немецким произведением искусства нового времени и одновременно произведением искусства sui generis, проповедью лютеровской глубины и красноречия, созданной до Лютера; в нем дух обращается к духу, это — произведение, к которому совершенно неприложимы другие критерии, масштабы немецкого искусства того времени, но лишь его собственные.

В картинах итальянских и нидерландских художников, современников Дюрера, нельзя отыскать ключ к их субъективной духовной жизни; в произведениях Джанбеллино, Рафаэля или Герарда Давида почти все исчерпывается отношением к объективным художественным проблемам, которые были едиными для всех художников их времени и страны.

Исторические предпосылки Нидерландского романизма В своем литературном обосновании нидерландский романизм обозначает себя как победу знания над средневековым невежеством.

Этих новых общеобязательных ценностей искали на трех путях: углубления в себя, критики и созерцания.

Для течения этой романизации особо важными стали три момента.

У его северных подражателей она распалась на свои элементы, на различные образы, темы и области, в которых субъективный выбор и дарование становились на место прежних, обязательных в средневековом смысле связей.

Питер Брейгель старший «Представляется, что мастер занимает в общем мнении не то место, какого он заслуживает».

В идейном отношении. Искусство гораздо больше, чем в предыдущий период, сделалось средством выражения всех духовных интересов и предметов знания.

Колыбелью этой перемены была Италия, где искусство впервые нарушило пределы ренессансных правил, но новая ориентация художественной фантазии стала глубже и богаче во второй половине века вне Италии — прежде всего в Нидерландах, во Франции, в Испании.

Это значение впервые было вскрыто для него только Брейгелем.

Одновременно с новым восприятием жанрового содержания Брейгель также начал компоновать свои картины по-новому. Его ранние произведения в этом отношении едва ли содержали что-либо, что существенно отличало бы их от искусства его более прогрессивных современников.

Приемы Брейгеля не были совершенно новы.

Прежде всего оно выразилось в том, что пейзажная живопись стала особой областью живописи.

Чтобы изобразить нечто подобное, было уже недостаточно далекой, все уравнивающей перспективы сверху, так как пейзаж в качестве интегрирующего элемента изображенного жизненного единства должен был быть представлен так, как того требовало его особое содержание.

В отдельных фигурах он примыкает к старой традиции теснее, чем мы бы могли ожидать от него в это время.

И все-таки картина Брейгеля действует совершенно как неитальянская, что главным образом покоится на неитальянском восприятии изображенных событий.

Как некогда к Босху, Брейгель через пятнадцать лет обратился к таким произведениям своих «голландских предшественников», с которыми соприкоснулось его новое стремление к предметно концентрированному изображению.

Все это было бы менее ясно, если бы потрясающая процессия слепых не находилась в полном соответствии с этим напряжением пространственного построения.

Не только в «Слепых», но и в других своих картинах Брейгель делает воплощением человечества беднейших из бедных.

И из его глубины возникают новые, главные фигуры, не совпадающие с главными фигурами сюжета: например, оба крестьянина, которые сняли дверь с петель и на этом импровизированном подносе тащат кушанья; парень, наливающий вино, и волынщики — фигуры, которые делают наглядными «массивные» наслаждения деревенских жителей и которые вместе с тем являются типами новой реальности; она так же далека от норм телесной красоты античности и ее итальянских наследников, как и от духовной идеализации готики, бывшей отражением спиритуалистического мировоззрения.

Это — отличительные признаки, которые у Брейгеля можно проследить далеко назад и которые выработались в одинаковой мере органично и многообразно из его стремления воспринять жизненные комплексы как в их калейдоскопическом действии, так вместе с тем и разложенные на единичные факторы.

Брейгель творил по образцу итальянцев, но с иными устремлениями. У итальянцев замкнутый и целостный художественный организм был основным понятием и часто главной целью искусства, как и сознательный выбор места по ту сторону действительности; у Брейгеля же это было только средством для достижения определенной цели.

И тогда мы должны направить наш взор на величайшую фигуру столетия — на Микеланджело, которому, как никому другому, было суждено опередить дух наступавшего времени.

Этот поворот основывался в первую очередь на его духовном развитии. В середине своей жизни он как бог властвовал над всем, что могло быть построено, исходя из принципов художественной системы Ренессанса, и разрешал все лежащие в ее основе проблемы, доходя до последней возможности, он достиг, как импрессионисты в прошлом столетии, границ, дальше которых идти было уже невозможно, и эти границы не остались сокрытыми для такого глубокого ума, как Микеланджело, который именно в таких работах как «Страшный суд» смог выразить, что попытка передать все, что движет человечеством, через завершенность и напряжение материальных форм была сокрушительной.

Но этих двух компонентов недостаточно для того, чтобы полностью объяснить толедский стиль Эль Греко. Мы должны идти дальше и рассмотреть один всеобщий процесс, центр которого находится не в Италии, но к северу от Альп. «Nescio. At ego nescio quid?».

Прежде всего, это были благоговение, медитация и возвышение чувств.

Чаще, однако, перевешивает характер видения, как в «Воскресении Христа».

Метод интегрирования по частям примеры решения задач